Una de las posibilidades más valiosas que tenemos, es la poder conocer el origen de algo que nos gusta. Saber qué significa, de donde nace la idea. Saber a quién se le ocurrió. Conociendo esto, poder entender y disfrutar, ya sea de una pintura, de una escultura, de una pieza musical o de un ballet. Por eso, mi curiosidad por saber cada día un poco más. La curiosidad siempre tiene su premio. Fue así como buscando en Internet el argumento del ballet GISELLE, me encontré con unos artículos que se referían al ballet, específicamente a cómo se originó el tema, cómo se ideó la coreografía y cómo nació la música y cómo todo esto fue variando con el transcurrir del tiempo. Lo del argumento y los orígenes del ballet, están extraídos de una traducción de la página Balletto.net. Es mi mayor deseo que este trabajo les sirva a las alumnas de danza y que les sirva como una pequeña ayuda para entender uno de los ballets más hermosos. ARGUMENTO
Acto I
Un lugar imaginario entre zarzas. A la izquierda, la casa de Giselle; al fondo un castillo. Giselle, campesina ama bailar y que “pagaría con la vida esta pasión”, ignora que Albrecht, la persona de la cual la joven está enamorada, es en verdad un noble. El celoso contendiente de Albrecht, viendo la rica capa y la espada de su rival, entiende la verdad. Accede a la corte, alquilando un disfraz de cazador y entra en la aldea, en busca de refresco. Está también la noble doncella prometida de Albrecht. Entonces el rival del noble interviene desenmascarando al disfrazado: Giselle toma la espada de Albrecht y, loca de dolor, muere.
Acto II.
Medianoche en el bosque donde una cruz, indica la tumba de Giselle. La reina de las Willis reclama imperiosamente a sus discípulas. Con ellas llevan a la muerte al rival de Albrecht, recostado esa noche en la tumba de Giselle. Vivir igual suerte será el sino de Albrecht si el espíritu de Giselle, no lo sostiene hasta el amanecer, el momento en el cual con las otras Willis es forzada a desaparecer.
ACERCA DEL TEMA
La revisión de la primera representación del ballet, aparecida en el periódico La Presse fue escrita por Théophile Gautier, autor de parte del libreto de Giselle. Gautier escribió en el artículo, que la idea de un ballet inspirado en la leyenda folklórica de las Willis, similar a aquélla de los Elfos, pero de origen de eslavo, se le había ocurrido durante la lectura del libro De l’Allemagne de su amigo Heinrich Heine. En la revisión de libro, escrita en forma epistolar como carta al mismo Heine, informa a su colega cuánto lo había golpeado el pasaje sugestivo que se refería a la presencia, en una parte de Austria, en las montañas del Harz, de las Willis, espíritus de las jóvenes muertas antes del matrimonio, incapaces de encontrar reposo en su tumba. La idea original no explica, sin embargo, la irrefrenable pasión de las Willis por la danza, aunque el mismo Heine le atribuye este deseo, y no justifica la sed de venganza en las comparaciones con el otro sexo, que ellas satisfacen forzando a bailar hasta la muerte al intruso que se entrometa en sus incursiones nocturnas. La rivalidad con el sexo opuesto es clarificada por Meyer, que describe a las Willis como vampiros - en eslavo willis significa vampiro -, espíritu de novias jóvenes, muertas por el dolor provocado de la traición del esposo prometido. Esta fuente, señalada por Beaumont, explica la función del personaje de Albrecht y de su engaño. Ivor Guest, un historiador del ballet y autor de “Fanny Cerrito: vida de una romántica”, observa, que la atmósfera macabra y siniestra creado por las Willis sedientas de venganza y de su necesidad de bailar está presente también en otro trabajo de Heine, Les Nuites Florentines, donde el narrador describe la fascinación ejercida por un joven, que se la ve bailar de forma hipnótica en el puente de Waterloo. La muchacha acompaña su danza con un gesto de las manos. No es el caso - continúa Guest - si el mismo gesto reaparece en la locura de Giselle. El episodio es un pretexto usado por Heine para mostrar que es más fácil comprender a la joven parisina que observa, no en su casa, sino en la sala de baile. Solamente expresa su alegría de vivir, se jacta de su peligrosa belleza, desata su deseo de disfrutar, como si supiera que tiene poco tiempo para aprovechar al máximo una fuente de placer de la cuál la muerte la privará definitivamente. Heine continúa comparando a aquella Willis furiosa que, en la danza, se posesiona de la parisina. En el momento en el que las mujeres entran al mundo del trabajo y se subvierten las relaciones entre los dos sexos, seguido del resurgimiento que devino de la revolución francesa e industrial; la imagen de la mujer se hace amenazante, inestable, poco tranquilizadora y, curiosamente, la sexología del siglo diecinueve, detecta Carmen Covito, señala a la danza como el remedio inconciente usado por las mujeres para “expresar de manera armoniosa… su excitación neuro-muscular” (Havelock Ellis) y caracteriza la desenfrenada pasión femenina por la danza como una manifestación de “su naturaleza nerviosa predispuesta a la histeria” (Harry Camppbell). Sin embargo la pasión por la danza va más allá de las Willis, también pertenece a Giselle. Como ha descubierto Beaumont, el deseo constante de bailar y la idea que si es esto es fatal, resulta claro proseguir con la revisión de la lectura del libro de Gautier que apareció en La Presse. En el artículo el escritor agrega haber tenido en el pensamiento un ballet en dos actos: en el segundo, él ilustraría la leyenda de las Willis, no obstante que él todavía buscaba un tema para el primero, que condujera a la muerte de la heroína, de modo que ésta pudiera reencarnarse como una Willis. Gautier era un profundo admirador y amigo de Victor Hugo, lo consideraba un icono de la expresividad romántica y lo había apoyado en la batalla oral que surgió después de la primera representación de Hernani. Basándose en los versos del escritor, encontró la inspiración para el primer acto de Giselle, precisamente en el poema Fantômes insertó entre la lírica de Hugo puesta en Les Orientales.Gautier concibió una versión del ballet, en la cual el primer acto era la transposición mimada del poema de Hugo. El telón se abría mostrando un magnífico salón vacío, pero ya preparado para recibir a los huéspedes con un gran baile. Aparecían las Willis, atraídas por la idea de bailar en un ambiente lujoso y centellante; su reina tocaba el pavimento con su varita mágica y el encantamiento que ella había infiltrado a los anfitriones, les daba un imparable deseo de bailar vals, galops y mazurkas. Con la llegada del primer invitado, las Willis se desvanecían, Giselle había bailado ininterrumpidamente ya sea por el encantamiento hecho al pavimento, o por el abandono del novio poco formal por otras mujeres. Acalorada como la joven de Hugo, Giselle es escogida para un amanecer fatal. Sin embargo el sistema dramático no resistía un análisis más cuidadoso: la idea estaba, pero se necesitaba la acción y todo había sido reducido a una confusa seguidilla de danzas. Yendo la misma tarde a la Ópera - continúa Gautier en el artículo – ocurrió el encuentro con Jules Henry Vernoy, Marqués de Saint-Georges, caballero de gusto refinadísimo, escritor de pluma fácil y fantasiosa, dotado de ferviente imaginación. El experto escritor puso parte de la idea que concernía a Giselle y a Gautier. Vio el entusiasmo y se aseguró la colaboración para ajustar el insatisfactorio primer acto. Después de poquísimo tiempo, Vernoy de Saint-Georges propuso un libreto más funcional, que sin embargo, trasformaba en gran medida, la idea inicial del primer acto, introduciendo una serie de personajes menores y construyendo el de Albrecht (Albert en el origen) de modo que su comportamiento trasmitiera el acto blanco asociando los elementos necesarios, según cita el reporte sobre las leyendas eslavas: la traición y la muerte por dolor. En el informe de Gautier sobre la primera representación, aclaró que fue suya la idea general, mientras que el primer acto es atribuido a Saint-Georges como también las apariciones en el segundo acto de personajes menores previamente presentados. Por lo que respecta al segundo acto, ciertamente Gautier sugirió los pasajes dramáticos que implican a las Willis, pero es razonable que la intervención de Gautier haya sido más substancial, como piensa Beaumont, a la luz de las concepciones altamente poéticas de la segunda parte, que aparecen inspiradas mayormente en la estructura del primer Acto, eficaz y competente. Es interesante notar la analogía entre Giselle y el ballet romántico anterior La Sylphide: entre ambos contienen las cuatro motivos de inspiración del romanticismo absorbidos por el ballet de la época, al que interesan más los personajes comunes que los héroes de la mitología, la nueva reevaluación del folklore y del exotismo, el gusto por los ambientes fantásticas y lo sobrenatural, la adhesión a la naturaleza y al paisaje y a los estado de ánimo de los protagonistas, en simbiosis total con la naturaleza misma. Este movimiento de vanguardia que se observaba en el ballet, se basaba en la caída del antiguo régimen político, haciendo caso al resurgimiento traído por la revolución francesa y la revolución industrial, particularmente por la afirmación de la clase media. Se desarrolla en oposición a la escuela clásica y al neoclasicismo, al estilo internacional y al lenguaje culto, enemiga de las especificidades locales y populares al punto de convertirse en el estilo del Imperio Napoleónico, aunque suprime las individualidades de las naciones europeas, reuniéndolas en un estado único. La reacción al clasicismo se hace violenta con la caída de Napoleón y, en oposición a la tentativa clásica de sofocar las tradiciones locales, el romanticismo reevalúa el folklore y toda forma de cultura popular, alimenta el interés por las tierras lejanas y exóticas. En el ballet romántico, se traduce en la substitución de personajes mitológicos por personajes populares: campesinos escoceses en La Sylphide, de Turingia en Giselle. En ambos, las creaciones del primer acto testimonian el gusto por el folklore local, dando lugar a danzas de carácter, mientras que el color exótico, hubiese estado presente en el segundo acto si Saint-Georges no hubiese mitigado la primera idea de Gautier que, según Ivor Guest, no intentaba presentar a las Willis como una especie de fantasmas vestidos de blanco, sino como fantasmas jóvenes coloridos, entre los cuales habían una gitana, una bailarina húngara, una bayadera y una pequeña rata de la Ópera. El movimiento romántico tiene sus raíces en las teorías estéticas del movimiento literario alemán Sturm un Drang (tormenta e ímpetu) (1770-80), caracterizado por un brote de pasión e irracionalidad. De ellos, el romanticismo heredó la reevaluación de la sensación y del instinto, también en oposición a la racionalidad del neoclasicismo. Renunciar a la razón para confiarse en las pasiones puede llevar a la búsqueda de ambientes tenebrosos o soñadores, misteriosos, espantosos y sobrenaturales. Son ejemplos las visiones alucinantes de Goya y Gericault, la melodía macabra de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, que inspiró el nocturno de Chopin, como así también las criaturas misteriosas - sílfides, brujas, willys, que popularizaron los dos ballets en cuestión. En ambos se encuentra la fascinación por el elemento sobrenatural y la metáfora de una aspiración humana imposible de satisfacer y la atmósfera misteriosa, que por completo abarca el acto blanco que significa el escape de la realidad de la protagonista, una proyección de sus deseos inalcanzables, de su intranquilidad por enfrentar la vida, de su sentido de culpabilidad. Como había sido el acto blanco de La Sylphide también en Giselle se llega a la escena de la tumba de la monja muerta de Roberto il Diavolo, origen del ballet romántico. En esta tumba se reconstruye Giselle y también el ramillete mágico de rosmarino en las manos de Myrtha se deriva al místico de Roberto. El libreto se terminó, tres días después de que fuera aceptado por el director de la Ópera. Era hora de pensar en la música y en la coreografía.
GISELLE Y SU COREOGRAFÍA
Los afiches del teatro, atribuían la coreografía a Jean Coralli sin hacer ninguna mención a Jules Perrot, quien en esa época, ya se había revelado como el bailarín de mayor talento y coreógrafo de éxito. Además era el maestro privado y manager de Carlotta Grisi. Después de haber sido compañero en el escenario, cuidaba la carrera de la bailarina, que mientras tanto también se había convertido en su compañero de vida, y la había conducido con maestría hacia los primeros éxitos parisinos. A pesar del contrato sentimental de Carlotta y de la amistad íntima entre Perrot y Gautier, la admiración del escritor por el arte de la joven, había ido cambiando gradualmente por el enamoramiento a Carlotta y es seguro que, madurando la idea de Giselle, Gautier pensó asignarlo a su amante. Por lo tanto, el tema no fue propuesto a la Ópera siguiendo la vía usual, sino que, indirectamente, aparecería pronto con mayor luminosidad. El tiempo había madurado, y la Grisi era ahora apreciada por todos los parisinos, que la habían admirado en papeles de importancia creciente, basándose en la creación de un personaje en un nuevo ballet producido por la Ópera. En su memorias, el músico Adolphe Adam recuerda que, con tal propósito, el director de la Ópera, Léon Pillet, había confiado a la Grisi la parte principal de La Rosière de Gand, un nuevo ballet del cual, el mismo Adam, que tan pronto como hubiera terminado de componer la música, produciría después con el título de La Jolie Fille de Gand.En este punto, Gautier, como observa Ivor Guest, preparó el terreno para que la primera
creación de la Grisi fuera Giselle, y no La Rosière, de la cual los ensayos ya habían comenzado. Gautier mostró el proyecto a Carlotta y a Perrot, dejando a este último la tarea de interesar a Adam. El mismo músico testimonió en sus memorias el encuentro en el cual, Perrot le mostró el nuevo libreto. Adam - continúa en sus memorias - quedó fascinado y expresó inmediatamente su deseo de componer la música y, pidió a Pillet una cita para convencerlo de posponer el proyecto de la Rosière de Gand, haciéndole notar que tal ballet ganaría si era precedido por el éxito seguro de la Grisi en Giselle. También es posible, conjetura Guest, que Gautier haya implicado en su proyecto no sólo a Adam, sino también a Saint-Georges que sobrepasaba a los otros por su capacidad profesional. De hecho ambos habían colaborado en Rosière de Gand y, con su implicancia en la creación de Giselle, era improbable que se opusieran a la sustitución del primero por el segundo en el orden de producción. Aceptado el nuevo ballet por la Ópera, el director Léon Pillet tenía necesariamente que confiar en la coreografía de Jean Coralli, en ese momento maestro de ballet y jefe de la Casa. Por otra parte, Perrot no podía ser fácilmente excluido, por todo lo que se había prodigado para llegar a la realización de Giselle y aprobaba los deseos de Carlotta y de sus amigos Perrot y Adam. Es cierto que oficialmente Pillet no contrató un segundo coreógrafo, pero es igualmente cierto que Perrot había cuidado todos los pasajes coreográficos, en los cuales la Grisi estaba presente, incluido un célebre solo en el primer acto, de excepcional virtuosismo, sobre todo por lo que se refería al uso de la punta, acompañado por el sonido de flauta. Parece que la Grisi hizo furor en esta parte, sustituida hacia 1880 en la variación sobre la música de Minkus, sucesivamente repuesta por el deseo de Spessitseva y todavía hoy ejecutada.
El papel de Perrot en la creación coreográfica está marcado explícitamente en lasrevisiones del libro, antes de que Giselle apareciera en La France Musicale, en La Revue Dramatique y en una carta de Adam a Vernoy de Santo-Georges, publicadas por extenso en un apéndice al volumen de Lifar citado entre las fuentes. Y para interés de Lifar, durante su dirección artística, finalmente la Ópera reconoció oficialmente la contribución de Perrot, muy buena para cada estudioso de su siglo En la misma carta Adam asigna las danzas de las Willis a la invención de Coralli, como también lo confirma Gautier en la revisión del primer libro, muchas veces citado. Era característico del estilo coreográfico de Coralli, el predominio de la pantomima parte y el uso sabio y espectacular de las masas: lo que está de acuerdo al hecho de que habitualmente se atribuye al coreógrafo de Bolonia la parte de mímica del primer acto, incluso la narración de Giselle y Albrect - hoy desaparecida – del sueño premonitorio, en el cual ella estaba obsesionada de celos por la dama que era la preferida del amado. En el segundo acto, más allá de las danzas de Myrtha y de las Willis, sería de Coralli el inicio, tanto como las escenas, ahora omitidas, de los campesinos, de la vuelta de la fiesta de un país vecino, de las sorpresas de las Willis y el final, también eliminado, cuando, Wilfrid conduce a Bathilde y es seguido a través de los rayos que deslumbran con la esperanza de que todos tengan éxito en sacar al príncipe del lugar maldito. Giselle está sobre su tumba donde el sino tendría que hacerlo volver, pero, a la diferencia del final de hoy, que resume la primera idea de Coralli, después de la sugerencia de Adam, que prefería una conclusión más sugestiva. Albrecht intenta alejar a Giselle de su destino, conduciéndola al lado opuesto de la tumba, pero el sino del destino no lo puede evitar y son las flores y la hierba que crecen rápidamente cubriéndola, las que forman un nueva tumba, mientras la desafortunada joven, al hundirse en la tierra, señala al amado la figura trémula de Bathilde. Éste acepta el gesto de la Willis como una orden sagrada y Giselle, desaparece definitivamente bajo su lecho de flores, en dirección final a Bathilde, desmayada en los brazos de sus compañeras.
Lo particular de la vegetación completa el destino de Giselle, al cubrir el cuerpo, traiciona un motivo típico del movimiento romántico: la consonancia de la naturaleza y el paisaje con el estado de ánimo y las vicisitudes de quienes lo habitan, como a título de ejemplo, sucedería en el ánimo de Renzo Tramaglino, en caos y agitado tanto como las aguas del Adda que acompañan su fuga nocturna.
En la línea de los documentos observados, Guest atribuye a Coralli también el episodio de la muerte de Hilarion, mientras que Beaumont, supone que podría deberse a Perrot en virtud de la estructura casi idéntica a la captura de Medora, en la revisión de Perrot de la versión de El Corsario de Mazilier. En el primer existía también una marcha de vendimiadores, hoy cortada, que pretendía ser una procesión interminable. Parece difícil conjeturar la paternidad, ya que es Coralli, según Perrot el que tenía el hábito de volver a efectuar una procesión para dar una nota espectacular. Esto era parte de una amplia pieza coreográfica que contenía un pas de deux para Giselle y Albrecht, cuya variación femenina estaba en el solo de flauta tan recordado. Con el tiempo también, este pas de deux se ha eliminado y, en la versión actual sigue siendo generalmente solamente el paso en el cual los dos jóvenes se intercambian un beso. Una buena reconstrucción de esta importante pieza coreográfica fue propuesta en la versión de Mary Skeaping.
Finalmente, hay que recordar el ilustre testigo de la participación de Perrot en la creación de las danzas de la compañía. Relata Ivor Guest, que Bournonville no estuvo presente en la primera Giselle, ya que dirigía en Italia, donde se había detenido un tiempo antes de ir a París. Había visto muchos espectáculos, a menudo había sido anfitrión de sus amigos Perrot y Grisi y había asistido a los ensayos de Giselle. Algunos años después, dejó escrito en sus memorias la investigación de varios de las contribuciones a la creación del capolavoro y no sólo confirmó el papel de Perrot, sino que agregó, la creación de algunos pasajes para la Grisi. A menudo interpolaba e insertaba fragmentos de danzas de otros ballets; desafortunadamente no nos dice cuáles.
Giselle permaneció en el repertorio de la Ópera en su forma original por 27 años desde 1841; después que la Grisi creara el papel principal, en él también se basó Elssler, que puso el acento en la tragedia consumada al final del primer acto. Entre ambos llevaron el ballet a Londres, la italiana en 1842 y la austriaca, el año siguiente y fue la Elssler la que dio a conocer el trabajo en San Petersburgo. Aquí fue propuesto el mismo Perrot, y repuesto en más ocasiones por Marius Petipa, que no propuso versiones adaptadas al cambio de gusto. Con el tiempo se operaron cortes que se recuerdan, sobretodo reduciendo siempre más las partes de pantomima.
Un corte particularmente significativo fue aquél del solo de Giselle sobre las notas del solo de flauta, substituidas, como se ha dicho, por la variación que hoy todavía se ejecuta. Finalmente, Petipa reconstruyó en gran medida el gran paso de las Willis, introduciendo la bellísima imagen de las filas de Willis que se entrecruzan en arabesque. Giselle volvió a Occidente en la versión más vista en 1910 presentada en Londres por los Ballets Russes de Diaghilev, con Karsavina y Nijinsky. Volvió a ingresar en el repertorio de la Ópera de París en 1924 con Olga Spessivtseva y Albert Aveline en la versión de San Petersburgo, reconstruida por Nicholas Sergeyev en base a la partitura con notación Stepanov del Teatro Imperial que él se llevó, cuando escapó de Rusia por causa de la revolución.
SU MÚSICA Y SU DECORADO
Adolphe Adam, infatigable compositor de una vena facilísima, se lanzó con gran entusiasmo a la empresa de componer la música de Giselle, alimentado por el placer de trabajar para dos buenos amigos como eran Perrot y la Grisi. Como era habitual en él, finalizó el trabajo en breve tiempo, logrando una música que, si no puede ser considerada excelsa, era funcional para el trabajo y de una calidad superior a aquella música de ballet que se acostumbraba en esa época.
Dos son las características que lo distinguen. Antes de que esto sucediera, a menudo el maestro encargado de la música de un espectáculo de danza se limitaba a arreglar y a examinar las notas de la música, de diferentes maestros, y eventualmente los integraba a sus creaciones. En el caso de Giselle, Adam, tenía una música nueva, compuesta expresamente y de modo orgánico para una dramaturgia precisa. Rescatando poco a poco una famosa romanza, un estribillo del Euryanthé di Weber (La Francia Musical) y algún pasaje melódico extraído de una composición suya anterior, el Faust (Guest), Adam compuso una pieza totalmente original.
Por otra parte, era la primera vez que una partitura de ballet presentaba un recurso muy empleado en la música lírica: el uso del Leitmotiv, o sea, la repetición de una misma frase musical cuando se representa un personaje o una situación a los cuales se ha asociado una melodía. Como ejemplo, observa Beaumont, cada entrada de Hilarion está subrayado por la cita de un tema de la quinta Sinfonía de Beethoven; el tema que acompaña los momentos felices entre Giselle y Albrecht retorna a la escena de la locura; otro de los muchos ejemplos posibles es el tema que señala la entrada de las Willis, ya escuchado cuando Berthe advierte a la hija de los peligros que podría presentar durante la locura.
El trabajo de Adam tuvo también buena aceptación de la crítica de la época. Beaumont relata un largo pasaje extraído de La Francia Musical: que, resalta las observaciones sobre la originalidad de la partitura y no se guarda elogios para la música del II Acto, en particular a la que acompaña el solo de Giselle enloquecida, con la belleza inquietante de la viola. Se ha agregado en la primera representación el pas de deux del campesino, agregado a la coreografía original para hacer bailar al protegido de un financista. Esto está, pero, sobre música de Burgmuller.
El trabajo fue terminado con las escenas de Pierre Luc Charles Ciceri, el escenógrafo jefe de la Ópera, famoso por su ambientación atmosférica del claro de luna de Roberto el Diablo y el de la Sylphide, con un caballo muy pintoresco y fantástico. Las dos escenografías de la primera producción de Giselle, están reproducidas en el volumen Les Beautés de l’Opéra, citado entre las fuentes. Con aquella relacionada con el primer acto, hay muy poco que observar, también porque hasta hoy, se continúa con las versiones clásicas por ser las más fieles. Particularmente interesante y, en segundo lugar un poco más lejos de las ambientaciones glaciales, misteriosas y terroríficas de hoy, hasta el punto de lanzar una luz inesperada sobre la concepción actual que es ejecutada en el acto blanco.
La escena presenta un claro del bosque con una frondosa vegetación casi tropical: una teoría de árboles gigantescos que diseñan una serie de arcos naturales, formado por ramas entrelazadas y cargadas de follaje, que se dirigen a la superficie de un charco, calmo y brillante al claro de luna, cubierta de ninfas, según la revisión de Gautier. En su prefacio a Giselle, publicado en la monografía citada en la bibliografía, Gautier escribe “… las Willis se reúnen en un claro de un bosque cercano a la rivera de una charca, donde enormes ninfas despliegan las hojas sobre el agua viscosa…. Con corazones negros, tallados, que flotan como amores muertos”. El mismo poeta, en una descripción sucesiva de la escena contenida en Les Beautés de el Opéra, compara con una serpiente las raíces tortuosas que se entrelazan entre ellas para hundirse en la charca. La cruz de la tumba de Giselle está casi totalmente sepultada entre las flores salvajes y un tupido césped cubre totalmente el claro del bosque. Todavía Gautier define la atmósfera sensual lograda y la compara con la flora de las escenas de Java que hacen perder el sueño a quién inhala su olor.
El efecto general combina la atracción por tanta belleza desbordante con la aprehensión por lo que puede ocultarse en una madera exótica e inusual. De esta forma, unido al sentido del misterio y de lo sobrenatural, tan caro al Romanticismo, conserva el gusto por lo exótico cargado con sensualidad. El elemento romántico del exotismo, que conjuga la atracción y el misterio, propuesto por la escenografía, está en línea con la primera idea de Gautier de presentar a las Willis con un colorido proveniente de las partes más dispares del mundo. De esto, permanecen vestigios en cierto punto del libreto original, como por ejemplo, en aquél dedicado a la primera aparición de las Willis, se evoca a Myrtha. La sinopsis dice: “Un grupo de Willis aparecen sucesivamente delante de la reina. Primero, Moyna, la odalisca, que ejecuta una danza oriental; luego, Zulma, la bayadera, que despliega sus poses indias; luego, dos francesas, interpretando una especie de minuetto; para seguir con dos alemanas que ejecutan un vals”.
El concepto de Gautier contenía colorido en abundancia, luego diluida ampliamente por Saint-Georges, confirmado en el prefacio al artículo de Giselle, al cuál nos hemos referido anteriormente: “… acompañado de un sonido de castañuelas y de un enjambre de mariposas blancas, con un enorme peine en el peinado ...... primero llega una bailarina de cachucha llegue de Sevilla, un gitana, siguiendo la música de un clarinete y usando una falda cargada con muestras cabalísticas – después una bailarina húngara con un bonete de piel, pulsando sonoramente las espuelas de las botas…. - luego una bibiaderi ...... en pantalones de lamé dorado con cinturones y collares brillantes de joyería… campanillas en los tobillos - y, al final, mostrándose tímidamente, una pequeña rata de la Ópera en ropa de sala..... Tutti estos vestidos, exóticos, dan colorido y son una especie de uniforme espectral.
Vale la pena precisar que en la versión de Sylvie Guillem de 1998, las Willis se presentan vestidas con ropa de novia blanca y seductora, exactamente como está descrito en el libro de Heine, pero el fuego manifiestamente oriental de algunos vestidos, aunque cándido, menciona esta primera intención típicamente romántica.
Recuerda Beaumont que en el documento se relata que se emplearon 120 ramos florecidos, cubiertos de hojas y 200 juncos del pantano: una atmósfera frondosa, por lo tanto, misteriosa con artificios abajo de lámparas a gas. La semi-oscuridad sirvió para acentuar la condición de fantasmas de las Willis. El efecto lunar fue creado simplemente fijando una luz fuerte detrás de un agujero gigantesco cortado en el fondo y recubierto de material traslucido. De tanto en tanto, la luz llenaba la pantalla con objetos de variadas formas para sugerir el paso de nube delante de la luna: estos efectos escénicos, según los deseos de Gautier y Saint-Georges, se tendrían que reflejar sobre la superficie del charco y que los dos escritores deseaban formar una serie de espejos, pero el artificio no se realizó debido a su costo. Este deseo fue satisfecho en la reposición de Giselle en la Ópera en 1863 (Beaumont).
Fue solo en los 900, con la propuesta de Alexandre Benois a Diaghilev, que los árboles perdieron el follaje y la vegetación no es tropical, sino escuálida y escarpada, la charca pierde importancia y, a veces, desaparece junto a las ninfas, la tumba tiene una vista hermosa y no aparece más sobre la vegetación, la atmósfera sigue siendo misteriosa, pero es invernal y siniestra, absolutamente repulsiva. No es más la atracción irresistible que invita a adentrarse en el claro, el clima invita a huir y, sobretodo, se ha perdido totalmente la sensualidad y el exotismo. Es aún romanticismo, pero en nuestra idea, ese movimiento artístico es un romanticismo partido en dos.
Para completar este trabajo, les adjunto los links de la versión de Giselle realizada por el American Ballet y es del año 1969. Sus intérpretes son Carla Fracci y Erik Bruhn. Lo que no es posible garantizar, es el tiempo que los videos se mantendrán en Internet.
Los links de la versión del ABT son:
PARTE 1
Introducción
Escena de amor de Giselle y Loys
http://youtube.com/watch?v=6ZP95rSFYUY
PARTE 2
Vals con los vendimiadores
Giselle y Loys Pas de Deux
Llegada de los Nobles
http://youtube.com/watch?v=T2sgkU0XgkI
PARTE 3
Bathilde regala su collar a Giselle
Campesinos Pas de Deux
http://youtube.com/watch?v=0AYmUno6NoM
PARTE 4
Marcha de los vendimiadores
Variación de Giselle
Gallop
Hilarion descubre a Loys como Albrecht
http://youtube.com/watch?v=gDEAQJNSr_8
PARTE 5
Locura y muerte de Giselle
http://youtube.com/watch?v=7NMtGZGcKKs
PARTE 6
Hilarion llora la muerte de Giselle
Aparición de Myrtha y las Wilis
http://youtube.com/watch?v=ErenGOR9TUk
PARTE 7
Grand Pas de las Wilis
Variación de Giselle
http://youtube.com/watch?v=8JQqrlzlDLM
PARTE 8
Albrecht llora por Giselle
Grand Adagio
Muerte de Hilarion
http://youtube.com/watch?v=u2wF6OL4v7E
PARTE 9
Las Wilis encuentran a Albrecht
Grand Pas de Deux
http://youtube.com/watch?v=OQmJzeXdMpc
PARTE 10
Coda y Final
http://youtube.com/watch?v=N1xA0IF9IdU
