VIDEOS DE BALLET DE ROSALIA MERENS: ACERCA DE BÉJART

Revisando la página de Balletto.net, encontré un artículo que considero que su lectura y la apreciación de los videos disponibles en Internet, puede ser interesante. Se trata de una crónica sobre la obra de Maurice Béjart, la cual puede llegar a comprenderse mejor observando los videos. Por separado pueden disfrutar de las versiones del Bolero de Ravel, realizadas por Jorge Donn y Maya Plissetskaya, ya que se muestran en su totalidad. Esta es la traducción de la citada crónica:
Haciendo un rápido recorrido de los más de 250 títulos que constituyen la producción de Béjart, salta a simple vista como cubre una ruta de una búsqueda continua de nuevos fórmulas, de una inventiva sin descanso, para proponer formas personales de coreografía, un teatro sensacional, que no carece de una única y especifica línea directiva, apoyada por bases eclécticas. Dirá de él Victoria Ottolenghi, en la parte que recuerda las concluyentes perplejidades expresadas por el crítico de “Nueva York Times”, Clive Barnes:”… No creo que Maurice Béjart sea el coreógrafo más grande del mundo, quizás sea un gran coreógrafo...... No veo creaciones verdaderas de pasos, y no veo la transformación de una idea musical en algo diverso pero es, paralelo a la idea de danza “. Todavía, la Ottolenghi va más allá de las críticas de Barnes considerando con precisión brillante el trabajo de Béjart:”… desde el primer día que entendí su ballet… comprendí que me encontraba frente al nuevo protagonista del danza teatral de nuestros días“.
Sometiendo su creatividad, caso por caso, a las exigencias teatrales de la obra que estaba por originarse, es el mismo Béjart quien implícitamente se rehúsa a la posibilidad de aprovechar su poética en fórmulas de estilos: la música puede ser un elaborado montaje o reducirse a una pieza única y, en ambos casos, puede ser clásica o de vanguardia, como también de tradición popular; la creación se puede basar en la danza pura o valerse también de textos recitados, y de inusual bizarría; puede inspirarse en una historia, ensamblada a un tema exacto o a estar del todo separada; puede investigar los problemas del hombre contemporáneo, afrontar la temática universal o de la actualidad, como valerse de sugerencias autobiográficas o rendir homenaje a las culturas y civilizaciones lejanas a la nuestra. Eso hace por lo tanto, que sus trabajos sean variados, que parecería incorrecto desear clasificarlos por temas. Sin embargo un cierto orden puede intentarse bajo la suposición de una observación de Mario Pasi: “la característica de los ballets de Béjart es que es posible aceptarlos sobre dos planos separados: como un puro espectáculo de gran teatro, o, como la proyección de su pensamiento filosófico y literario”. En la tarjeta que sigue (una amplia mirada a Béjart (b)) se pasará una reseña a los títulos principales, distribuyéndolos según una característica común que distinga, ya sea por la fórmula específica o invención teatral que no determina el aspecto espectacular, ya sea el elemento filosófico, político, o literario que trasmite el trabajo.
Bailarín, coreógrafo, director artístico y maestro francés, Maurice Béjart juega un papel fundamental dentro del teatro de la danza del siglo XX, como resultado de una vasta actividad creativa que, con más allá de 250 títulos, toca las formas más variadas del espectáculo teatral bailado. Hijo del filosofo Gaston Berger, afianzó los estudios humanísticos con una formación artística, comenzada con cursos de danza en la Ópera de Marsella y continuada bajo la guía de Léo Staats, Lubov Egorova y Madame Rousanne en París y de Vera Volkova en Londres. Después del debut como bailarín, hecho sucedido en Vichy en 1946, en los años siguientes se presenta en giras con varias compañías: en 1948 participa en la primera temporada de los Ballets de París de Roland Petit para luego unirse en Londres, al International Ballet de Mona Inglesby. En 1949 integra en Suecia el Cullberg Ballet y, durante la producción de una película sueca sobre amor, contrata a una bailarina y un tenor, tiene contactos iniciales con Igor Stravinsky, con ocasión de su primera coreografía filmada, El Pájaro de Fuego. En esos años, goza de la estima y sostén del escritor y operador teatral Jean Laurent, que en 1953, funda la compañía Les Ballets Romantiques, y quien le confía la dirección artística. Luego de haber madurado la propuesta para crear el Pas de deux L’Inconnu, basado en una canción de Edith Piaf, en 1954 Béjart funda junto a Jean Laurent el primer pequeño grupo, del cual será también solista principal: Les ballets de l’Etoile, que, en 1957 será ampliado y rebautizado como Ballet Théâtre de París de Maurice Béjart. Es a partir de esos años que el coreógrafo comienza a firmar las producciones creadas con el nombre artístico de Maurice Béjart, seguramente en homenaje al genio de Molière, que, comenzando su actividad teatral, había agregado al apellido el nombre de Béjart. Las coreografías de los primeros tiempos van desde un lenguaje clásico en base a formas cercanas a un neo-expresionismo en la danza, ya conocido durante la experiencia con el Cullberg Ballet y en parte favorecida por el descubrimiento y el consiguiente uso de la música concreta. Se trata de la música electrónica, basada en sonidos registrados, no producidos por instrumentos musicales, a los cuales el coreógrafo se acerca a partir de 1954, seguida por sus encuentros con el músico Pierre Schaeffer. Esa música parece recoger e interpretar las voces, sonidos, pasos y ruidos alarmantes de la vida cotidiana, argumento que será objeto de una serie de investigaciones, pronto satisfechas por el primer grupo de creaciones para su compañía.

0. Grupo de trabajos que se mueve bajo la condición alienante del individuo en la sociedad contemporánea. Entre los más notables: Symphonie Pour un Homme Seul (1955) y Orphée (1958), ambos con música concreta, Sonate à Trois (1957) con música de Bartòk.
Durante un quinquenio se suceden muchas e importantes creaciones de un Béjart atento a las formas de espectáculo más poéticamente esenciales que al asombroso impacto teatral y con ellos, en 1958, explota la fama internacional del coreógrafo y que sigue a la primera gira europea de su compañía. En cambio, en 1959 tal tendencia cambia y de la puerta al centro de las propuestas que siguen un gusto extraordinario por el teatro y los ingeniosos espectáculos: después de varias giras exitosas, seguidas de la favorable aceptación obtenida en el Festival de Berlín, Béjart recibe de Maurice Huisman, el nuevo director del Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas, la invitación a crear, con ocasión de la Exposición Internacional, una versión personal de La Consagración de la Primavera, con la música de Stravinsky. Al objetivo del coreógrafo confluyen los elementos de su compañía en el grupo de artistas del Ballet del Teatro Real Belga. Con este numeroso conjunto da vida a una espectacular propuesta con escenografía y vestuario de Pierre Caille, teniendo en los papeles principales, a Tania Bari y Germinal Casado, presentada el 8 de diciembre de 1959 en el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas.
Es el primero de muchos ballets concebidos para un número masivo de bailarines y para un público de masa. La segunda lectura que hace Béjart se refiere a Nijinsky, a los rituales paganos y a los sacrificios rusos para substituirlos con referencia al sexo, presentado como el momento ritual místico y liberatorio, como el impulso primordial propuesto para perpetuar la vida, pronta a renovarse y a estallar, también después de un largo sopor, primaveral, después del sueño invernal, renovando y exaltando la vida de cada ser. El amor del hombre, en su aspecto sexual, se considera como la metáfora de la acción con la cual la Divinidad creó el Cosmos y el orgasmo como el traslado de la alegría que le sigue a la creación (Béjart). La Consagración recoge y exalta las fuerzas esenciales y primitivas del hombre, inmutables en el tiempo y en el lugar, importante en cada especificidad local, eterna como la primavera. Con él vuelve al primer plano la belleza física de los cuerpos jóvenes de ambos sexos, exalta los pulsadores energéticos de los movimientos y da vigorosa composición plástica de impresionante impacto visual. El éxito y el consenso son tan clamorosos que en 1960, Béjart obtiene del director del Théâtre Royal de la Monnaie, sede de la Ópera de Bruselas, la invitación para asumir la dirección del Ballet Real. Mantiene unido al grupo de bailarines recién formados, el maestro funda el Ballet du XXe Siecle, donde se entremezclan los talentos extraordinarios de Suzanne Farrell, Paul Bortoluzzi, Jorge Donn y muchos otros. La compañía invitará de manera sistemática a artistas especiales como Luciana Savignano y Vittorio Biagi; por otra parte, estrellas internacionales tendrán importantes ocasiones interpretativas como Rudolf Nureyev, Vladimir Vassiliev, Maya Plissetskaya y Natalia Makarova. Es con esta gran formación que en Bruselas, Béjart da vida durante 27 años a capolavoros que han entrado en la historia de la danza y emprende exitosas giras, durante las cuales desea abandonar los usuales espacios teatrales, prefiriendo estadios, palacios deportivos y carpas de circo, movido por la intención precisa de llevar su trabajo a públicos masivos y guiado por la certeza de que el ballet debe convertirse en espectáculo popular.
Y las muchedumbres compiten en gran número y entusiasmo con aquellas que se reúnen por la pasión por el fútbol o por las estrellas de rock, en los mismos recintos, ideados para un público masivo. Siempre atento por transmitir un mensaje de belleza, juventud y fuerza, en los años 60 y 70, Béjart gana para el ballet un público nuevo, formado en gran medida por gente joven, aprovechándose de su capacidad innata para captar los humores del pueblo y siendo el cuidadoso intérprete de temas universales, de los ideales, de la contra cultura, sobretodo de aquella querida ideología hippie, y de los problemas del hombre contemporáneo. Las connotaciones socio-políticas, tema central en los trabajos de su primera madurez, con el tiempo se atenúan, pero persisten los efectos espectaculares.
En línea con la visión de Pina Bausch, un Béjart más maduro vuelve a interesarse por el uso de la palabra recitada y cantada, ya practicada en los comienzos, y continúa una importante búsqueda hacia un teatro “total”, que salta los lazos usuales que se encuentran dentro del ballet tradicional. Estos intereses, unidos a su espíritu pedagógico, lo llevan en 1970, a fundar y asumir en Bruselas la dirección del Mudra (Gesto), escuela-laboratorio donde se enseñan, otras técnicas académicas de la danza libre o moderna, junto con otras técnicas expresivas del espectáculo: canción, recitación y música. El año siguiente, 1971, es la primera de ocho temporadas consecutivas del Ballet du XXème Siècle en Nueva York. En 1977 funda una sede del Mudra en Dakar. En estos años colaboran para su compañía, como coreógrafos invitados, Aurel Millos y John Neumeier. En 1987, el año siguiente a su nominación a la Orden del Sol de Levante por parte del emperador de Japón, Hiroito, surgieron divergencias con el personal administrativo de La Monnaie, Béjart deja Bruselas, trasladando su conjunto a Lausanna, donde le cambia el nombre a Béjart Ballet Lausanna. Al año siguiente, el rey Baldovino lo nomina a Gran Oficial de la Orden de la Corona de Bélgica. Luego de una serie de creaciones para Lausanna, Béjart reasume sus viajes y una gira interminable por el mundo para realizar creaciones monumentales, algunas inéditas desde mucha tiempo, muchos de las cuales, marcan su vuelta al tema de las grandes civilizaciones, asunto ya practicado previamente. En los primeros años de los 90, Béjart se aleja de la obra concebida para los grandes públicos masivos. En 1992, muere Jorge Donn, el artista emblemático de la compañía, y Béjart realiza uno reestructura de la misma, reduciéndola a una treintena de bailarines, para dedicarse a un trabajo más personal, más íntimo, un retorno a las épocas que era un bailarín especial, o un pequeño homenaje a los artistas distinguidos en las disciplinas más dispares. Ese mismo año, 1992, funda en Lausanna l’Ecole Atelier Rudra Béjart Lausanna, un centro de entrenamiento similar al Mudra y, en 2002, funda la compañía M, en la cual hace confluir a los estudiantes de la Escuela. A principios de los años 90, Béjart establece una estrecha relación con el Tokio Ballet: con ellos colabora cediéndoles muchas de sus pasadas coreografías y creando para ellos algunas obras. Son éstos los años en las cuales es laureado con altos cargos y prestigiosos honores: en 1993 recibe el Premio Imperial de la Asociación de Arte del Japón, al año siguiente es el primer bailarín en ser electo miembro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia, en 1995 recibe la ciudadanía ad honorem de la ciudad de Lausanna, obtiene el Premio Kyoto en el 1999 de la Fundación de Inamori, El Premio Grand Siècle Laurent Perrier en el 2002 y, la insignia de Caballero de la Orden de las Artes y Letras de Francia en 2003. Los honores ya citados se agregan al Premio del Festival de Danza París en 1960 y 1962, al Grand Prix del Théatre des Nations de París en 1965, al Dance Magazine Award y al Premio Erasmus en 1974, al Benois de la Danse. Autor de una autobiografía, de monografías y novelas, Béjart se ha dedicado también a la realización de obras teatrales, líricas y de películas.
En esta segunda parte de la biografía dedicada a Béjart, se considerará su producción creativa a partir de 1960, a partir del momento en el cual el coreógrafo funda el Ballet du XXe Siecle. Salvo advertencia explícita en contrario, los trabajos citados a continuación y creados con fecha anterior a 1987, debutan con el Ballet du XXe Siecle: en la ocasión se indicará sólo a los intérpretes principales, sean ellos de la compañía o de los anfitriones. Los ballets clásicos creados en fechas sucesivas siempre salvo advertencia en contrario, hacen su debut con el Béjart Ballet Lausanna.

1. Primeros trabajos dominados por una belleza coreográfica geométrica de rigor cartesiano. En las primeras creaciones para el Ballet du XXe Siecle, el excepcional aspecto teatral, esbozado por Pasi, se refiere esencialmente con atención especial a la pureza geométrica y plástica del componente coreográfico, construido siguiendo una estética tan sublime que trata de imponer sobre la siempre presente atmósfera y temática política o filosófica. La característica, emergente con la Consagración de la Primavera, aparece evidente en Bolero (1961), con la música de Maurice Ravel, y en la IX Sinfonía (1964), sobre la sinfonía homónima de Beethoven; las mismas creaciones se distinguen también por el contenido del pensamiento filosófico de Nietzsche.

2. Primeros trabajos dominados por un componente espectacular, que lleva las creaciones hacia resultados de un “teatro total” más allá de la simple danza. De hecho el “componente de puro espectáculo teatral” (Pasi) se enriquece de una inventiva grandilocuente y, también la dirección, que integra de un modo substancial la danza con otras formas de expresión y de espectáculo, sobretodo con el recitado.
Es el caso de Les 4 Fils Aymon (1961) concebido junto a Janine Charrat con música de los siglos XVI y XVII, y de la opereta La Viuda Alegre (1963) con música de Franz Léhar, ambas obras presentadas en Bruselas. Se atreve con el desprejuiciado La Damnation de Faust (1964), con participación de importantes cantantes, creado con música de Hector Berlioz no para su compañía, sino para la Ópera de París.
Como se ha dicho, de una segunda lectura de los trabajos béjartianos, se obtiene individualizando, entre los muchos intereses socio-culturales que influencian una poética rica y ecléctica, que ha dirigido el tema particular en examen. Creado como un intelectual, hijo de intelectuales - escribe de él Ottolenghi - sus “ballets son a menudo el manifiesto de una idea política o filosófica y sobretodo de un concepto grandioso de la danza”. Se ha dicho ya de los primeros trabajos, que investigan la vida alienante del hombre contemporáneo. Pero, entre los intereses filosóficos que influencian un número importante de los ballets béjartianos, un lugar de relevancia se debe reservar al pensamiento de Nietzsche, y tal interés, es contiguo a la vasta y articulada pasión de Béjart por el movimiento romántico alemán. Finalmente, una gran cantidad de creaciones está construida sobre elementos detallados del gusto exótico por las ideologías orientales o de la fascinación por las civilizaciones más dispares, que Béjart soporta al ser empujado por una visión globalizante de la cultura. Veamos las razones de inspiración, particularmente, en sus detalles.

3. Trabajos influenciados por el concepto niciano de la danza, entendido como ritual colectivo - místico, erótico, político - expresión de la fuerza vital instintiva del hombre. Nutrido es el grupo de coreografías estructuradas para reflejar visualmente algunos aspectos del pensamiento de Nietzsche, traduciendo el concepto del impulso dionisiaco en imágenes paralelas. Es este el término en el cual el filósofo incluye las varias expresiones del instinto del hombre: la voluntad de vivir, la espontaneidad, la alegría, la creatividad, en fin, el impulso de la fuerza vital del superhombre, que - según Nietzsche –encuentra en la danza y en la música su manifestación más completa. La afirmación del espíritu dionisiaco libera al hombre de cada forma de constricción, llevándolo a su dimensión natural, contrariamente de cuánto sucede, al afirmarse, el impulso apolíneo. Este segundo es sinónimo de armonía y orden, enemigo del caos, de lo racional y de todo cuánto lleve a buscar la tranquilidad y a rechazar la espontaneidad y la creatividad; en fin, conduce a la anulación de los ideales y finalmente, a la decadencia. Esta visión de la danza ya aparece en La Consagración y en la IX Sinfonía, como así también en el Bolero. La danza está presente también como ritual erótico. La tesis filosófica precedente está resumida y bien ilustrada en la audaz segunda lectura pacifista de Romeo y Julieta (1966), concebido con la música de Berlioz. También El Pájaro de Fuego (1970), sobre música de Stravinsky, y Ce que l’amour me dit (1974), con música de Mahler, sugiriendo la danza como una acción fuera de las tensiones primordiales, en las cuales hay salvación y renacimiento. “Esta tradición” - escribe Ottolenghi - “es la base de la fortuna popular de Béjart, la cual está cerca del gran público de los palacios de deporte…, que por primera vez se acercaban a un danza teatral y quedaban deslumbrados por el ritmo, por las soluciones escénicas, por la eficacia dramática de los ballets de Béjart, más que por la capacidad del coreógrafo en sentido estricto”.

4. Trabajos que exploran el romanticismo y el tardío romanticismo alemán. Los ballets como La Consagración y sobretodo, La IX Sinfonía están en estrecha relación con el amor de Béjat por el romanricismo alemán. A través del pensamiento de Nietzsche con las que se interpreta la danza, tocan los elementos románticos de la poética de Schiller (Pasi): y siguiendo el espíritu dionisiaco que la humanidad recibe, el éxtasis schilleriano en la alegría suprema, favoreciendo el principio expresado por el mismo Béjart según el cual la danza conduce de la ira a la alegría, de la oscuridad a la luz. Por otra parte, aunque una interpretación en el sentido romántico del pensamiento de Nietzsche es incorrecta, el filósofo es estimulado por los estímulos del romanticismo alemán a través de Schopenhauer y, distinguiendo entre lo apolíneo y lo dionisiaco, ha seguido su pasión inicial por el mundo griego, y coloca al romanticismo como una de las dos bisagras sobre la que rueda la espiritualidad del hombre. Por estas razones, el interés de Béjart por el pensamiento de Nietzsche y por la poética de Schiller está junto a la influencia creativa que conduce a la pasión por el movimiento romántico alemán, en la acepción más amplia del término. Esta pasión lo hace acercarse también a otros poetas, músicos y filósofos: a Wagner con Tannhauser (1961), Les Vaniqueurs (1969) y la Tetralogia entera (1990); a Strauss en Serait-ce la Mort (1970); a Mahler con Chant d’un Compagnon Errante (1971); a Goethe en Notre Faust.
El ballet du XXeme Siècle no es capaz de dejar un trabajo coreográfico colectivo, Offrande Chorégraphique, visto en Bruselas en 1971 sobre un tema musical, que el rey Federico de Prusia, pidió a Bach y un tema coreográfico, elegido entre los ejercicios para el adagio del maestro Cecchetti, contrapunto de un anti-tema, desarrollado por los bailarines y la percusión, que modifica lo precedente, lo integra y no lo hace parodiar. Es una “lucha” que confronta una danza clásica y una moderna, con el solo objeto de financiar la visita de la compañía entera.

5. Trabajos que proponen un acercamiento a las culturas orientales, sobre-entendidas a la luz de la occidentalidad en un encuentro de varias civilizaciones. El interés del coreógrafo por las ideologías orientales no es episódico, sino que radica en una infancia que le ha abierto de par en par las puertas de la cultura a partir de las enseñanzas de su padre, un estudioso de las filosofías y de los idiomas asiáticos. Eso fue tan profundo que de adulto, Béjart se sentirá atraído por la religión budista. No obstante no se descuida el hecho de que, en los segundos años del 60, la gente joven, estaba en medio de los hippies, y de sus ídolos musicales, los Beatles, que manifestaban un interés profundo por el Medio y el Extremo Oriente y que Béjart tuvo una sensibilidad innata para captar y satisfacer las tendencias del momento. Todo eso lo canaliza, como ya se anticipara, hacia una atmósfera mística que rodea a un grupo importante de propuestas influenciadas por elementos culturales de la filosofía, de las religiones y de las ideologías orientales. Esto es así, pero, siempre teniendo en cuenta la cultura europea y que lleva a Béjart a desarrollar la temática colateral que desea: la prodigiosa síntesis entre la espiritualidad oriental y la occidental (Pasi). De ellos son ejemplos: Messe pour le Temps Present (1967), con música concreta tradicional, india y japonesa y marchas militares; Bakhti (1969), un acercamiento a la civilización hindú y a su música, centralizada en tres pas de deux; Les Vaniqueurs (1969), una comparación entre las noches de oriente y de occidente, Golestan (1973), un homenaje a la cultura de Irán y a su música tradicional, Héliogabale (1976), Les iluminations (1979), con música concreta y música oriental, Siete danzas griegas. (1983), con música de Mikis Theodorakis, Kabuki (1986), con música de Mayzumi Toshiro, dedicada a las tradiciones del Japón. Más adelante, se verá como Béjart vuelve a las grandes civilizaciones.

6. Trabajos que marcan una vuelta total o parcial a la cultura filosófico-literaria netamente europea como Per la dolce memoria di quel giorno (1974), inspirada en los Triunfos de Francisco Petrarch, con música de Luciano Berio y Pli selon pli, marcado también en este contexto por su lazo con la poesía de Mallarmé.

7. Trabajos esencialmente abstractos, donde prevalece la danza pura, su música es de vanguardia. Con el Triunfo, creado con música de Berio, continúan las averiguaciones de las relaciones entre la coreografía y la vanguardia musical, comenzadas hace mucho tiempo con sus trabajos en música concreta. El interés de Béjart por la música contemporánea continua llevándolo hacia una serie de creaciones de refinada elegancia; en ellas, el coreógrafo renuncia al proverbial encuentro espectacular, que arriesga para distraer de la idea musical, en favor de una sobria abstracción, que le secunda visualmente. De ellas son ejemplos: Nomos Alpha (1969), con música de Yannis Xenakis, creado para Paolo Bortoluzzi; Stimmung (1972) con música de Karlheinz Stockhausen; dos trabajos con música de Pierre Boulez, Le Marteau sans maître (1973), Pli selon pli (1975)

8. El ballet-comedia como fórmula de teatro total. El componente de “espectáculo teatral puro”, determinado como una operación de “teatro total” con los trabajos recordados en el segundo grupo, y desarrollados de modo orgánico en una serie de creaciones caracterizadas por el amplio espacio dejado para el recitado y a las explosiones de “tensiones y de situaciones más dramáticas que coreográficas,… (Ottolenghi)”. Algunas de estas creaciones béjartianas ligadas a un danza teatral, se estructuran según una fórmula especial que se inspira e invierte en una afortunada invención del teatro francés de los 600. En la corte de Luis XIV, Molière, en colaboración con Lully, había propuesto la comédie-ballet, una forma de espectáculo con danza, que por una década gozó de los máximos favores del Monarca y de la Corte: el cuerpo principal del espectáculo - recitado - estaba constituido por una comedia, pero integrado de danzas referidas a la historia, las cuales, luego de ser un expediente decorativo, integraba la acción y contribuía para al desarrollo de la dramaturgia. Ahora Béjart resume aquella fórmula y la invierte para proponer una serie de espectáculos estructurados según un esquema que puede ser una buena razón definida como ballet-comédie (Mario Pasi), uno de los cristalinos y límpidas modos de Béjart de entender el teatro-danza. De ellos son ejemplo Nijinsky clown de Dieu (1971), con música de Pierre Henry, Notre Faust (1975), con música de Johan Sebastian Bach, Tangos Argentinos y otros fragmentos musicales; Le Molière Immaginaire (1976), con música de Nino Rota.

9. La componente autobiográfica. En la segunda parte de Notre Faust, el encuentro del protagonista con la madre y el recuerdo feliz de su infancia marcan el principio de una parábola autobiográfica, y en cierto sentido, también presente en Le Molière Immaginaire, si se considera que Béjart identifica su trabajo creativo al de otro hombre de teatro. Utilizando la música de Jacques Offenbach y de Manuel Rosenthal, el coreógrafo vuelve a aludir a su vida con alegría y auto ironía en Gaîté Parisienne (1978) y, más adelante, en Souvenir de Leningrad (1987), con música de Tchaikovsky y de los Residents. Es este último, el espectáculo inaugural de la temporada 1987 del ballet de Lausanna, concebido por Béjart para la compañía tan pronto como ésta fue transferida a la ciudad suiza y rebautizada Béjart Ballet Lausanna. Los dos últimos ballets tratan la metáfora de la gran pasión de Béjart por la danza: es un tema el que reaparecerá en Cascanueces (1998), en base a la música de Tchaikovsky y de una composición original de José Moutet. La versión béjartiana del Cascanueces es mucho más explícita que en los trabajos anteriores en el trato autobiográfico: los recuerdos de la infancia y la pasión por la danza casi desaparecen al confrontar el intenso recuerdo de la figura maternal, muerta prematuramente.
Béjart afronta también el capolavoro musical más grande con el objetivo de acercar y enriquecer su interpretación, a un público cada vez más inmenso y heterogéneo. Entre los títulos ya citados y los que se mencionan después de ignorar propuestas sobre composiciones mozartianas, numerosos trabajos dedicados a Wagner y repetidas colaboraciones con compositores de vanguardia. Béjart siente la fascinación también de la música más fácil y cautivante, como la de Franz Léhar en La Viuda Alegre de 1964 o la de Offenbach para Gaîté Parisienne de 1978. Particularmente numerosas son las segundas lecturas de las partituras históricas de Stravinsky: La Consagración de la Primavera de 1959, de Noces de 1962, de Renard de 1965, para la Ópera de París, y las versiones de El Pájaro de Fuego, de Petroushka (1977) para Vassiliev y la Poelvoorde, donde reaparece el tema de la multiplicación del yo con la identificación del personaje en el Moro y la Bailarina, en las dos creaciones de 1982, L’ histoire du soldat y el Concierto en Re y muchos otros.
En 1987, como resultado de divergencias con el personal administrativo de La Monnaie, Béjart deja Bruselas para trasladar su conjunto a Lausanna, donde cambia el nombre a Béjart Ballet Lausanna. Es con esta compañía que, salvo explícita advertencia en contrario, hace debutar los ballets creados en fecha posteriores a 1987.

10. Creaciones monumentales con el Béjart Ballet Lausanna, que marcan la vuelta a las expresiones de las grandes civilizaciones, eventualmente puestas a comparación en la búsqueda de una cultura total. Al mundo ortodoxo hebreo está dedicado Dibouk (1988), en un montaje musical que incluye música tradicional judía; un Ring um den Ring (1990), la interpretación de Béjart de la Tetralogia Wagneriana completa, le sigue Pyramide - El Nour (1990), dedicado a las civilizaciones que se suceden unas a las otras en tierra egipcia en el transcurrir de los siglos, el trabajo rinde un homenaje particular a la civilización musulmana, también utilizando música popular. Acercando la música electrónica a Vivaldi y un montaje de música oriental de las etnias más dispares, La Route de la Soie (1999) traza la odisea de un viajero que desde el Mediterráneo se dirige a China y Mongolia a través de Turquía, Irán y la India. Finalmente Lumière (2001), en base a música de Bach, Brel y Barbara, se inspira en el Génesis y el Corán, pero también en el invento del cine
En 1992 muere Jorge Donn y Béjart realiza uno reestructura de la compañía, reduciéndola a unos treinta bailarines, para realizar a un trabajo más introspectivo, a veces creando para un bailarín especial.

11. Las creaciones más personales, pequeños joyas o vastas pinturas dedicadas a artistas en particular o a personajes relevantes. En los años ‘90 Béjart colabora frecuentemente con Sylvie Guillem, creándole dos de sus trabajos Sissi-La emperatriz anarquista (1992), en el cual la soberana es presentada como amiga de la gente, de los artistas y de los poetas (Jean-Paul Pastori) y Racine Cubique (1997) con música de Raul Garello. De Le presbytère… se hablará después. Se anticipa solamente que está dedicado a la memoria del cantante Freddie Mercury y del bailarín Jorge Donn, ambos prematuramente desaparecidos, y dedicado posteriormente también al amigo Gianni Versace, luego de su muerte. La Nuit es un homenaje al arte de Jean-Luc Godard, mientras que para Mikhail Barishnikov, el coreógrafo crea Piano Bar (1997) y, al año siguiente, L’Heure exquise (1998), para Carla Fracci y Micha van Hoecke, inspirado en Oh! Les beaux Jours de Samuel Beckett. Canciones de Jacques Brel y Barbara son llevadas a la escena en Lausanna Brel et Barbara (2001). Con Hola Federico (2003) Béjart participa en una retrospectiva dedicada al director Federico Fellini, organizada en Lausanna a 10 años de su muerte.
Entre los trabajos creados en la última década del siglo para el Béjart Ballet Lausana, prevalece el poderoso Le Mandarin Merveilleux de 1992, con música de Bartok, y vestuario de Ana De Giorgi.
Es este el período, a principios de los años '90, en que Béjart que mantiene una estrecha relación con el Ballet de Tokio: con ellos colabora cediéndoles también muchas de sus pasadas coreografías y crea para eso M-Mishima (1993) con música de Mayuzumi Toshiro.
En 1997 presenta en Lausanna Le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat, con música de Mozart y del grupo de rock Queen, con vestuario de Gianni Versace, inspirado en la vida de Fredy Mercury y del bailarín Jorge Donn, ambos desaparecidos prematuramente, víctimas del SIDA. El ballet, afirma según el mismo autor, es la herencia de muchas sensaciones que aparecieron en el momento de la creación, no es un ballet sobre el SIDA, sino sobre las personas muertas a temprana edad; sin embargo - continúa Béjart - es un trabajo pleno de alegría, sobre la juventud y la esperanza. Después que el espectáculo fue triunfalmente recibido en la gira por Sudamérica, el Presbytère se filmó también con la interpretación de Gil Roman y es también un espectáculo de masas. Cuando es presentado en Rusia, en el palacio del Kremlin. 1998 marca la vuelta a los escenarios del Bolshoi con Mutation X, con Gil Roman y Myrna Kamara y vestuario del Atelier Versace. El mismo año se le confió a Béjart la dirección del Festival Internacional de Ballet “Torino-Danza”: en esta ocasión presentó Cascanueces (1998), con su particular lectura del Cascanueces.
En el 2002, Béjart funda la compañía M, con los estudiantes de la escuela Atelier Rudra y crea para Marcia Haydée “Mère Teresa et les enfants du monde”, dedicado a la obra de la Madre Teresa de Calcuta. En el 2005 presentó un collage de fragmentos de sus creaciones en L’Amour-la Danse.
Béjart se ha dedicado también a la realización de obras teatrales, líricas, operetas, comedia musical y películas. Entre las primera se recuerdan: La Reine Verte (1963) con Maria Casares y Jean Babilée, música de Pierre Henry y La Tentación de San Antonio, sobre textos de Gustave Flaubert y música de Pierre Henry, ambos presentados en París; tres comedias de Molière, unidas bajo el título de Los Placeres de la Isla Encantada (1980), con música de Lully, Charpentier y Probst, también en París, para La Comédie Francaise; Cinq nô modernes (1984), en una adaptación de Mishima sobre textos de Marguerite Yourcenar, para Bruselas; A-6 rock (1992) para Lausanna, sobre textos suyos, con Gil Roman. No se puede omitir un célebre trabajo presentado bajo la forma de Opéra-ballet, la forma teatral introducida por Molière en la corte de Luis XIV: se trata de los Siete Pecados Capitales (1961) de Bertold Brecht, con música de Kurt Weill, presentada en Bruselas con Janine Charrat.